Немецкое искусство XIX века

Германия — одна из первых стран, в изобразительном искусстве которой сложился романтизм. Борьба за духовное раскрепощение, за освобождение личности, раскрытие внутреннего мира и облика художника лежит в основе раннего немецкого романтизма, проти­вопоставившего яркую эмоциональность и острый интерес к сугубо личному, индивидуальному отвлеченно-рационалистическим иде­алам классицизма.

Романтизм в Германии начинался с литературы. Братья Шлегель в Йене на рубеже веков явились ведущими теоретиками романтизма (так называемые «йенские романтики»), издаваемый ими в Берлине журнал «Атенеум» выступал с позиций высокой этики и религиоз­ного мистицизма. Портрет и пейзаж прежде всего откликаются на новые веяния в изобразительном искусстве. Филипп Отто Рунге (1777—1810), живописец, график, теоретик искусства, в своих портретах монументализирует образы обыкновенных людей, одно­временно стараясь проникнуть в тонкую душевную, внутреннюю жизнь своих моделей [(«Мы втроем» (погибла в 1931) —автопортрет с невестой и братом, 1805, портреты жены (1804, 1809), родителей (1806), автопортреты (1805, 1806)]. Рунге разрабатывает проблемы света и воздуха, предваряя открытия пленэрной живописи XIX в. (портрет детей Хюльзенбек, 1805).

Каспар Давид Фридрих (1774—1840) передает поэзию нацио­нального немецкого пейзажа, пронизанного меланхолическим на­строением самого художника. Пейзажи Фридриха всегда созерца­тельны, высоко одухотворены, в них присутствует ощущение веч­ности и бесконечности бытия и неизменной грусти от сознания непознаваемости его тайн. Фридрих избирает те состояния приро­ды, которые наиболее соответствуют романтическому ее восприя­тию: раннее утро, вечерний закат, восход луны. Линейный рисунок очень тонок, красочные соотношения представлены крупными пятнами чистых тонов («Двое, созерцающие луну», 1819—1820; «Женщина у окна», около 1818; «Монастырское кладбище», 1819; «Пейзаж с радугой», 1809; «Восход луны над морем», 1821). Многие картины Фридриха были приобретены Россией благодаря усилиям любившего этого художника и близкого ему по духу В. А. Жуковского.

Заслуги романтиков несомненны в деле собирания и изучения национальных памятников средневековья, отечественного фольк­лора (преданий, легенд, сказаний), а также в обращении к тради­циям великого немецкого Возрождения во главе с Дюрером.

Стремление возродить религиозно-нравственные устои в не­мецком искусстве связано с так называемой назарейской школой, оказавшей несомненное влияние на живопись XIX в. Худож­ники назарейской школы («Союз св. Луки» в Риме) — Ф. Овербек, Ю. Шнорр фон Карльсфельд, П. Корнелиус —жили в Риме по образцу монастырской общины, писали картины на религиозные сюжеты, считая для себя образцом то Рафаэля, то искусство Кват­роченто, то немецкое Возрождение. Картины Иоганна Фридриха Овербека (1789—1869) и Петера фон Корнелиуса (1783—1867) иногда имеют прямые параллели в искусстве прошлого: «Торжество религии в искусстве» Овербека (1840) подражает «Афинской школе» Рафаэля, «Всадники Апокалипсиса» Корнеулиса (1841)—знаменитой гравюре Дюрера. «Назарейцы» тяготели к крупным монумен­тальным формам, некоторые из работ подобного рода были испол­нены ими совместно — это роспись на темы из жизни Иосифа — в доме прусского консула в Риме Бартольди (1815—1818); на литературные сюжеты из Данте, Ариосто и Тассо—на римской вилле Масими (1817—1827), фрески П. Корнелиуса на античные темы в мюнхенской Глиптотеке (1820—1830) и Старой пинакотеке (1826—1840). Все это образцы, на которых воспитывалась художе­ственная молодежь Германии на протяжении столетия. Многие из бывших «назарейцев» с середины XIX в. занимали ведущие должности в академиях, их искусство становилось все более консервативным, исторические композиции — все более надуман­ными (В. Каульбах, К. Пилотти и др.). Но лучшие традиции наза­рейской школы еще долго сохранялись в академической историче­ской живописи.

Помимо назарейской школы в первой половине XIX столетия интересно развивается дюссельдорфская: К. Ф. Зон (1805—1867), Т. Хильдебрандт (1804—1874). Возглавлял ее В. Шадов (1789— 1862), сын известного скульптора и графика, не столько интересный как художник, сколько прекрасный педагог. Ранние дюссельдорфцы также питались сюжетами из немецкой средневековой истории, почерпнутыми преимущественно из современной романтической литературы. Самым талантливым среди них был Альфред Ретель (1816—1859), но его суровое монументальное искусство (росписи в ратуше Аахена на темы из истории Карла Великого), как и его графические циклы («Новая пляска смерти», или «Еще одна пляска смерти»), скорее шло вразрез с сентиментальным по духу и зани­мательным по сюжету искусством других представителей дюссель­дорфской школы. Младшее поколение «дюссельдорфцев» (Л. Кла­ус, Б. Вотье) в изображении крестьянской жизни впадают уже в мелкий бытовизм, граничащий с анекдотом.

Влияние «назарейцев», немецкого романтизма в целом сказа­лось на творчестве таких мастеров, как Швинд и Шпицвег. Мориц Швинд (1804—1871), австриец по происхождению, работавший в основном в Мюнхене, испытал влияние П. Корнелиуса, особенно в монументальных работах (росписи в Мюнхене, 1833—1836, в Карлсруэ, 1839—1844, в Вартбурге, 1854—1856, в Венской опере, 1864—1867). В станковых произведениях он изображает в основном облик и быт старинных немецких провинциальных городов и забавных «маленьких людей», их населяющих. Это сделано с боль­шой поэзией и лиризмом, с любовью к своим героям, причем явная повествовательность не заслоняет подлинной живописности, при­сущей его картинам. Та же широкая артистическая манера видна в акварельных композициях на темы народных легенд и сказок. Обращаясь к старине и воспевая ее, художник по-прежнему с большим чувством поэтизирует консервативный патриархальный бюргерский уклад («Утренний час», 1858; «Свадебное путешествие», 1862; акварельная серия «Сказка о семи воронах», 1857—1859).

Карл Шпицвег (1808—1885)—мюнхенский живописец, гра­фик, блестящий рисовальщик, карикатурист, также не без сенти­ментальности, но с большим юмором повествует о городском быте («Бедный поэт», 1839; «Утренний кофе»).

Швинда и Шпицвега обычно связывают с тем течением в культуре Германии, которое называют «бидермайером» («бравый Майер») — искусством, выдвинувшим на первый план бюргерство, среднего обывателя, мещанство как основной городской слой и изображающим его быт и устои. Это направление меньше всего проявило себя в пейзаже и натюрморте, больше — в портрете, интерьерной живописи, но главное—в жанре. Помимо Швинда и Шпицвега в бытовой живописи работали А. Шредтер, И. П. Хезенклевер (1810—1853; «Проба вина», 1842).

Чтобы больше не возвращаться к проблемам немецкого искус­ства XIX столетия, отметим, что Германия привнесла свои усилия и значительные плоды в развитие реалистического искусства сере­дины и второй половины столетия. Первое место здесь принадлежит Адольфу Менцелю (1815—1905), живописцу и графику, мастеру исторических и жанровых композиций, пейзажной живописи. В сущности, в творчестве Менцеля сказались и лучшие традиции романтиков, «назарейцев», с их любовью к немецкой истории, к отечественному прошлому, к легендам и сказкам, и «бидермайера» с его любовью к точной бытовой детали, и собственное реалисти­ческое чувство художника. Все это прекрасно выражено в огромном труде Менцеля, посвященном Фридриху II: в 400 иллюстрациях к «Истории Фридриха Великого» Ф. Куглера (1840), 200 иллюстраци­ях к сочинениям самого короля (1846—1857) и 600 литографиях «Обмундирование армии Фридриха Великого» (1845—1867). Не только в графике, но и в живописи Менцель посвятил целую серию картин Фридриху II. Эта серия изображает быт, интимную жизнь короля («Концерт в Сан-Суси», 1852, художник с большой симпа­тией изображает своего героя играющим на флейте, явно идеали­зируя его образ, как, впрочем, и в других работах).

Пейзажи и особенно многочисленные этюды Менцеля (и тут он идет вслед за Рунге) приближают немецкую живопись к проблеме пленэра. В 1860—1870-е годы Менцель все чаще обращается к современным темам: городская и деревенская жизнь, парижские улицы, гуляющая толпа, придворные празднества и труд обыкно­венных людей. Среди картин последней темы особое место занимает «Железопрокатный завод» (1875) —одно из первых изображений труда пролетариев в искусстве XIX в. Особенно интересны подго­товительные рисунки, где видна зоркость взгляда художника, его постоянный интерес к детали, умение выбрать самое характерное. Признаем, однако, что в целом Менцель остается холодным и бесстрастным наблюдателем, в нем отсутствует эмоциональность и высокая одухотворенность Рунге, Фридриха или художников назарейской школы.

В русле реалистического искусства работает и Вильгельм Лейбль (1844—1900), художник мюнхенской школы, испытавший сначала влияние реализма Курбе («Неравная пара», 1876—1877; «Деревен­ские политики», 1877), а затем французских импрессионистов с их проблемами световоздушной среды («Прядильщица, 1892). Жиз­ненность и большая пластическая сила в образах баварских кресть­ян, которых так любил изображать художник,—те черты, которые несомненно сохраняются от Лейбля в истории реализма европей­ской школы XIX столетия.

Дальнейшее развитие немецкого искусства XIX столетия лежит в направлении к символизму (М. Клингер и др.), формально свя­занному со стилем модерн, именуемым в Германии югендстилем, от названия его главного пропагандиста — мюнхенского журнала «Югенд».

Романтизм 20—30-х годов XIX века

Поражение Наполеона у Ватерлоо и последовавшая за этим реставрация Бурбонов принесли лучшим умам Франции разочаро­вания в возможном переустройстве общества, о котором еще так страстно мечтали просветители XVIII столетия. С крушением об­щественных идеалов разрушались и основы классицистического искусства. В адрес школы Давида все чаще слышались упреки. Рождалось новое мощное течение во французском изобразительном искусстве — романтизм.

Романтическая литература Франции: сначала Шатобриан с его программным произведением эстетики романтизма «Гений христи­анства» (1800—1802), затем наиболее передовое крыло—Ламар-тин, Виктор Гюго, Стендаль, Мюссе, в раннем творчестве — Фло­бер, Теофиль Готье, Бодлер, как и английские романтики, прежде всего Байрон и Шелли,—имела громадное влияние на художест­венную культуру всей Европы. Но не только литература. Изобрази­тельное искусство Франции эпохи романтизма выдвинуло таких крупных мастеров, которые определили главенствующее влияние французской школы на все XIX столетие. Романтическая живопись во Франции возникает как оппозиция классицистической школе Давида, академическому искусству, именуемому «Школой» в целом. Но понимать это нужно шире: это была оппозиция официальной идеологии эпохи реакции, протест против ее мещанской ограни­ченности. Отсюда и патетический характер романтических произ­ведений, их нервная возбужденность, тяготение к экзотическим мотивам, к историческим и литературным сюжетам, ко всему, что может увести от «тусклой повседневности», отсюда эта игра вооб­ражения, а иногда, наоборот, мечтательность и полное отсутствие активности. Идеал романтиков туманен, оторван от реальности, но всегда возвышен и благороден. Мир в их воображении (и соответ­ственно изображении) предстает в непрерывном движении. Даже излюбленный классицистами мотив античных руин, трактуемый ими как символ неувядаемости вечности, превращается у романти­ков, как тонко подмечено, в символ бесконечного течения времени.

Представители «Школы», академисты восставали прежде всего против языка романтиков: их возбужденного горячего колорита, их моделировки формы, не той, привычной для «классиков», статуарно-пластической, а построенной на сильных констрастах цветовых пятен, их экспрессивного рисунка, преднамеренно отказавшегося от точности и классицистической отточенности; их смелой, иногда хаотичной композиции, лишенной величавости и незыблемого спокойствия. Энгр, непримиримый враг романтиков, до конца жизни говорил, что Делакруа «пишет бешеной метлой», а Делакруа обвинял Энгра и всех художников «Школы» в холодности, рассу­дочности, в отсутствии движения, в том, что они не пишут, а «раскрашивают» свои картины. Но это было не простое столкнове­ние двух ярких, абсолютно разных индивидуальностей, это была борьба двух различных художественных мировоззрений.

Борьба эта длилась почти полстолетия, романтизм в искусстве одерживал победы не легко и не сразу, и первым художником этого направления был Теодор Жерико (1791—1824) —мастер героиче­ских монументальных форм, который соединил в своем творчестве и классицистические черты, и черты самого романтизма, и, нако­нец, мощное реалистическое начало, оказавшее огромное влияние на искусство реализма середины XIX в. Но при жизни он был оценен лишь немногими близкими друзьями.

Жерико получил образование в мастерской Карла Берне, а затем прекрасного педагога классицистического направления Герена, где усвоил крепкий рисунок и композицию — основы профессиона­лизма, которые давала академическая школа. Караваджо, Сальватор Роза, Тициан, Рембрандт, Веласкес — мастера мощного и широко­го колоризма привлекали Жерико. Из современников наибольшее влияние в ранний период на него имел Гро.

В Салоне 1812 г. Жерико заявляет о себе большим полотном-порт­ретом, носящим название «Офицер конных егерей императорской гвардии, идущий в атаку». Это стре­мительная, динамическая композиция. На вздыб­ленном коне, развернув­шись к зрителю корпусом, с саблей наголо представ­лен офицер, призываю­щий солдат за собой. Ро­мантика наполеоновской эпохи, такой, как ее пред­ставляли современники художника,   выражена здесь со всем темперамен­том двадцатилетнего юно­ши. Картина имела успех, Жерико получил золотую медаль, но государством она приобретена не была.

Т.  Жерико. Офицер конных егерей императорской гвардии, идущий в атаку. Париж, Лувр

 

Зато следующее боль­шое произведение — «Ра­неный кирасир, покидаю­щий поле боя» (1814) потерпело полную неудачу, ибо многие увидели в фигуре воина, с трудом спускающегося со склона и еле удерживающего коня, определенный политический смысл — намек на разгром Наполеона в России, выражение того разочарования в политике Наполеона, которое испытывала французская молодежь.

1817 год Жерико проводит в Италии, где изучает искусство античности и Возрождения, перед которыми преклоняется и кото­рые, как признавался сам художник, даже подавляют своим вели­чием. Жерико многое сближало с классикой и классицизмом. Знаменательно, что не Энгр, любимый ученик Давида, навещал последнего в изгнании, а художник совершенно другого идейного лагеря, иных эстетических позиций — Жерико: в 1820 г. специально для свидания с главой классицистической школы он ездил в Брюссель. Ибо, как верно писал один из исследователей творчества Жерико, оба (Жерико и Давид.— Т. И.) были выразителями рево­люционных тенденций, и это их сближало. Но они были вырази­телями этих тенденций в различные эпохи, и это обусловливало различие их идейно-художественных стремлений. Точный рисунок, четкий контур, пластичность форм, моделированных светотенью, а главное —тяготение к монументальному, эпическому, к образам широкого общественного звучания роднили Жерико с Давидом.

Жерико настойчиво ищет героические образы в современности. События, происшедшие с французским кораблем «Медуза» летом 1816 г., дали Жерико сюжет, полный драматизма и привлекший внимание общественности. Фрегат «Медуза» потерпел крушение у берегов Сенегала. Из 140 человек, высадившихся на плот, лишь 15 полумертвецов подобрал бриг «Аргус» на двенадцатый день. При­чину гибели усматривали в непрофессионализме капитана, полу­чившего это место по протекции. Общественность, оппозиционно настроенная к правительству, обвинила последнее в коррупции. В итоге длительной работы Жерико создает гигантское полотно 7х5 м, на котором изображает немногих оставшихся на плоту людей в тот момент, когда они увидели на горизонте корабль. Среди них мертвые, сошедшие с ума, полуживые и те, кто в безумной надежде всматривается в эту далекую, едва различимую точку. От трупа, голова которого уже в воде, взгляд зрителя движется дальше к юноше, ничком упавшему на доски плота (натурой Жерико послу­жил Делакруа), к отцу, держащему на коленях мертвого сына и совершенно отрешенно глядящему вдаль, и затем к более активной группе — смотрящих на горизонт, венчаемой фигурой негра с красным платком в руке. Среди этих людей и подлинные портретные изображения — инженера Корреара, указывающего на корабль сто­ящему у мачты врачу Савинъи (оба — оставшиеся в живых очевид­цы катастрофы).

 

 

Картина Жерико написана в суровой, даже мрачной гамме, нарушаемой редкими вспышками красных и зеленых пятен. Рису­нок точный, обобщенный, светотень резкая, скульптурность форм говорит о прочных классицистических традициях. Но сама совре­менная тема, раскрытая на бурном драматическом конфликте, который дает возможность показать смену разных психологических состояний и настроений, доведенных до крайнего напряжения, построение композиции по диагонали, усиливающее динамический характер изображаемого,—все это черты будущих романтических произведений. Через пять лет после смерти Жерико именно к этой картине был применен термин «романтизм».

Критика приняла картину сдержанно. Страсти вокруг нее были чисто политическими: одни видели в избрании художником этой темы проявление гражданского мужества, другие — клевету на дей­ствительность. Но так или иначе Жерико оказался в центре внима­ния, среди людей, оппозиционно настроенных к существующим государственным порядкам, и привлек внимание передовой худо­жественной молодежи.

Как и предыдущие, эта картина не была приобретена государ­ством. Жерико уехал в Англию. В Англии он с большим успехом показал свою картину сначала в Лондоне, затем в Дублине и Эдинбурге. В Англии же Жерико создает серии литографий на бытовые темы (литография была абсолютно новой техникой, кото­рой в XIX в. предстояло большое будущее), делает множество рисунков нищих, бродяг, крестьян, кузнецов, угольщиков и всегда передает их с большим чувством достоинства и личного к ним уважения (серия литографий «Большая английская сюита», 1821). Как живописец, Жерико усваивает уроки колоризма английских пейзажистов, прежде всего Констебла. Наконец, в Англии он находит тему своей последней большой картины «Скачки в Эпсоме» («Дерби в Эпсоме», 1821—1823), наиболее простого и наиболее, на наш взгляд, живописного его произведения, в котором он создал любимый им образ летящих, как птицы, над землей коней. Впечат­ление стремительности усиливается еще и определенным приемом: кони и жокеи написаны очень тщательно, а фон — широко.

Последние работы Жерико по возвращении во Францию в 1822 г.—портреты сумасшедших, которых он наблюдал в клинике своего друга—психиатра Жорже (1822—1823). Из них известно пять: портрет сумасшедшей старухи, называемый «Гиена Сальпетриера», «Клептоман», «Сумасшедшая, страдающая пристрастием к азартным играм», «Вор детей», «Умалишенный, воображающий себя полководцем». Романтикам вообще был свойствен интерес к людям с обостренной психикой, стремление изобразить трагедию слом­ленной души. Но Жерико работает с натуры, его портреты в итоге превращаются в документальные изображения. Вместе с тем, вы­шедшие из-под кисти большого художника, они являются как бы олицетворением человеческих судеб. В их трагически-острой харак­теристике ощущается горькое сочувствие самого художника. Пор­треты сумасшедших Жерико пишет уже смертельно больным. По­следние одиннадцать месяцев жизни он был прикован к постели и умер в январе 1824 г., на 33-м году жизни (вследствие неудачного падения с лошади).

Жерико несомненно явился провозвестником и даже первым представителем романтизма. Об этом говорят и все его большие вещи, и темы экзотического Востока, и иллюстрации к Байрону и Шелли, и его «Охота на львов», и портрет 20-летнего Делакруа, и, наконец, приятие им самого Делакруа, тогда еще только начинавшего путь, но уже абсолютно чуждого направлению «Школы». Колористические поиски Жерико были толчком для колористиче­ской революции Делакруа, Коро и Домье. Но такие работы, как «Скачки в Эпсоме», или портреты сумасшедших, или английские литографии проводят от Жерико прямые линии к реализму. Место Жерико в искусстве — как бы на пересечении столь важных путей — и делает особенно значительной его фигуру в истории ис­кусства. Этим же объясня­ется и трагическое его оди­ночество.

Э. Делакруа. Ладья Данте. Париж, Лувр

Э. Делакруа. Хиосская резня. Париж, Лувр

 

Э. Делакруа. Портрет Шопена. Париж, Лувр

 

Художник, которому предстояло стать истин­ным вождем романтизма, был   Эжен   Делакруа (1798—1863). Сын бывше­го члена революционного Конвента, видного поли­тического деятеля времен Директории, Делакруа вы­рос в атмосфере художест­венных и политических салонов, девятнадцати лет оказался в мастерской классициста Герена и ис­пытал с юношеских лет влияние Гро, но более все­го — Жерико. Гойя и Рубенс всю жизнь были для него кумирами. Несомненно, что его первые работы «Ладья Данте» и «Хиосская резня» написаны — при сохранении независимости — прежде все­го под стилевым влиянием Жерико. Живущий интенсивной духов­ной жизнью, образами Шекспира, Байрона, Данте, Сервантеса, Гёте, Делакруа вполне естественно обращается к сюжету великого творения итальянского гения. Он написал «Ладью Данте» («Барка Данте», «Данте и Вергилий», 1822) за два с половиной месяца (размер картины 2х2,5 м), вызвал огонь критики, но с восторгом был принят Жерико и Гро. Впоследствии Мане и Сезанн копиро­вали это раннее произведение Делакруа.

Полотно Делакруа полно тревожного и даже трагического на­строения. Тень Вергилия сопровождает Данте по кругу ада. Греш­ники цепляются за барку. Их фигуры в брызгах воды на фоне адского зарева огней классически правильны по рисунку и пластике. Но в них такая внутренняя напряженность, такая необычайная мощь, мрачность и мучительная обреченность, какие были невозможны для представлений художника «Школы».

Делакруа отвергал данное ему звание романтика. Это понятно. Романтизм как новое эстетическое направление, как оппозиция классицизму имел очень расплывчатые определения. Его считали «независимым от правильного искусства», обвиняли в небрежности рисунка и композиции, в отсутствии стиля и вкуса, в подражании грубой и случайной натуре и т. д. Четкую грань между классицизмом и романтизмом провести трудно. У Жерико живописное начало не превалировало над линейным, колорит — над рисунком, но его творчество связано с романтизмом. Романтики в изобразительном искусстве не имели определенной программы, единственное, что их роднило между собой,—это отношение к действительности, общность миросозерцания, мировосприятия, ненависть к мещанам, к тусклой повседневности, стремление вырваться из нее; мечтатель­ность и вместе с тем неопределенность этих мечтаний, хрупкость внутреннего мира, яркий индивидуализм, ощущение одиночества, неприятие унификации искусства. Не случайно Шарль Бодлер говорил, что романтизм — это «не стиль, не живописная манера, а определенный эмоциональный строй».

Отсутствие программы не помешало, однако, стать романтизму мощным художественным движением, а Делакруа — его вождем, верным романтизму до конца своих дней. Подлинным вождем он становится, когда в Салоне 1824 г. выставляет картину «Резня на Хиосе» («Хиосская резня»).

Картину предваряла интенсивная подготовительная работа, мас­са рисунков, эскизов, акварелей. Появление картины в Салоне вызвало нападки критики (исследователи пишут, что художника ругали хуже, чем вора и убийцу), но восторженное поклонение молодых перед гражданственной прямотой и смелостью живописца. Картина вызвала также полное смятение в лагере классиков. Неда­ром, напомним, именно в этом Салоне был впервые признан Энгр. Перед лицом опасности, которую нес «Школе» Делакруа, Энгр, конечно, становился столпом классицизма и не признать его было уже нельзя. «Метеор, упавший в болото» (Т. Готье), «пламенный гений» — такие отзывы о «Хиосской резне» соседствовали с выра­жениями: «Это резня живописи» (Гро), «...наполовину написанные посиневшие трупы» (Стендаль!). Произведение Делакруа полно истинного, потрясающего драматизма. Композиция сложилась у художника сразу: группы умирающих и еще полных сил мужчин и женщин разных возрастов, от идеально прекрасной молодой пары в центре до фигуры полубезумной старухи, выражающей предельное нервное напряжение, и умирающей рядом с ней молодой матери с ребенком у груди — справа. На заднем плане — турок, топчущий и рубящий людей, привязанная к крупу его коня молодая гречанка. И все это разворачивается на фоне хотя и сумрачного, но безмя­тежного пейзажа. Природа безучастна к резне, насилиям, безумст­вам человечества. И человек, в свою очередь, ничтожен перед этой природой. Вспоминаются слова Делакруа из «Дневника»: «...я по­думал о своем ничтожестве перед лицом этих повисших в простран­стве миров».

Колорит картины претерпевал изменения в отличие от сразу сложившейся композиции: он постепенно высветлялся. Несомнен­но, огромную роль здесь сыграло знакомство Делакруа с живописью Констебла. Светлая и вместе с тем очень звучная гамма «Хиосской резни» — бирюзовые и оливковые тона в фигурах молодого грека и гречанки (слева), сине-зеленые и винно-красные пятна одежды безумной старухи (справа) — послужила отправной точкой для последующих колористических исканий художников. Так, в буре негодований и в восторженных оценках, в битвах и полемике складывалась новая школа живописи, новое художественное мыш­ление — романтизм с 26-летним Делакруа во главе.

Вслед за Жерико Делакруа также едет в Англию. Английская литература от Шекспира до Вальтера Скотта, английский театр, портретная школа живописи и пейзаж, но более всего поэзия Байрона имели уже огромную популярность на континенте. По возвращении на родину Делакруа сближается с лучшими предста­вителями французской романтически настроенной интеллигенции: Гюго, Мериме, Стендалем, Дюма, Жорж Санд, Шопеном, Мюссе. Он живет английскими литературными образами и английским театром, делает литографии к «Гамлету», изображает байроновского Гяура, но кроме этого пишет «Тассо в доме сумасшедших», изобра­жает Фауста. В Салоне 1827 г. он выставляет свое новое большое полотно «Смерть Сарданапала», навеянное трагедией Байрона. Изображая самоубийство ассирийского царя, он идет дальше Бай­рона: обречены не только сам царь и его сокровища, но и налож­ницы, рабыни, слуги, кони — все живое и мертвое. Критика обру­шилась на Делакруа за перегруженность композиции, за нагромож­дение фигур и предметов, за нарушение равновесия. Вернее всего, это было сделано сознательно, для усиления ощущения общего хаоса, конца бытия. Наибольшей выразительности художник дости­гает цветом. Общее смятение, предельные страсти и бесконечное одиночество ассирийского царя выражены прежде всего цветом необычайной силы и драматизма. Картина Делакруа была освистана и в буквальном смысле, и в переносном —в прессе. (Лувр купил полотно только в 1921 г.). Провал «Сарданапала» лишний раз подчеркнул все усиливающийся конфликт между творческой инди­видуальностью и обществом.

Следующий этап творчества Делакруа связан с июльскими событиями 1830 г. Он воплощает революцию 1830 г. в аллегориче­ском образе «Свободы на баррикадах» (другие названия — «Свобо­да, ведущая народ», «Марсельеза» или «28 июля 1830 г.»). Женская фигура во фригийском колпаке и с трехцветным знаменем сквозь пороховой дым по трупам павших ведет за собой восставшую толпу. Правая критика ругала художника за излишний демократизм обра­зов, называя самое «Свободу» «босой девкой, бежавшей из тюрьмы», левая упрекала его за компромисс, выразившийся в соединении столь реальных образов — гамена (напоминающего нам Гавроша), студента с ружьем в руках (в котором Делакруа изобразил себя), рабочего и других — с аллегорической фигурой Свободы. Однако взятые из жизни образы выступают в картине как символы основных сил революции. Совершенно справедливо исследователи усматри­вают в строгом рисунке и пластической ясности «Свободы на баррикадах» близость к давидовскому «Марату», лучшей картине революционного классицизма.

Поездки в Марокко и Алжир в конце 1831 —в 1832 г., в экзотические страны обогатили палитру Делакруа и вызвали к жизни две его знаменитые картины: «Алжирские женщины в своих покоях» (1834) и «Еврейская свадьба в Марокко» (около 1841). Колористический дар Делакруа проявляется здесь в полную силу. Цветом художник прежде всего создает определенное настроение. Марокканская тема будет еще долго занимать Делакруа.

Он часто вдохновляется в эти годы литературными сюжетами, прежде всего Байроном («Крушение Дон-Жуана«), пишет «Взятие Константинополя крестоносцами» (1840) по Торквато Тассо, воз­вращается к образам Фауста и Гамлета. Всегда горячо, экспрессивно (учась этому у своего кумира Рубенса) пишет он сцены охот, портреты любимых музыкантов —Паганини (около 1831), Шопена (1838), в поздние годы исполняет несколько декоративных работ (купол библиотеки Люксембургского дворца (1845—1847) и галереи Аполлона в Лувре (1850—1851), капеллы св. ангелов в соборе Сан Сюльпис, 1849—1861), натюрморты, пейзажи. Некоторые марины предваряют находки импрессионистов, недаром именно Делакруа был тем единственным в 60-е годы из признанных художников, кто был готов поддержать это новое поколение. В 1863 г. Делакруа умирает.

Окружение Делакруа — Орас Берне, Арп Шеффер, Эжен Деве-риа, Поль Деларош, по сути, не представляло собой подлинно романтического направления, и уж ни один из этих художников не был равен Делакруа по таланту.

Из скульптурных произведений романтического направления нужно отметить в первую очередь «Марсельезу» Рюда (1784—1855) — рельеф на арке площади Звезды (ныне пл. де Голля) в Париже (арх. Шальгрен), исполненный в 1833—1836 гг. Его тема навеяна настро­ениями Июльской революции. На рельефе изображены доброволь­цы 1792 года, увлекаемые вперед аллегорической фигурой Свободы. Ее образ полон необычайной мощи, динамизма, страстности и неукротимости.

В бронзе, текучесть которой легко передает динамику борьбы или нападения, изображаемых в сюжете, работал скульптор-анима­лист Антуан Бари (1795—1875), искусно передававший пластику диких животных на воле, в естественных условиях существования.

Реализм середины XIX века

Как могучее художественное движение реализм складывается в середине XIX столетия. Конечно, Гомер и Шекспир, Сервантес и Гёте, Микеланджело, Рембрандт или Рубенс были величайшими реалистами. Говоря о реализме середины XIX в., имеют в виду определенную художественную систему. Во Франции реализм свя­зывается прежде всего с именем Курбе, который, правда, отказы­вался от наименования реалиста. Реализм в искусстве, несомненно, связан с победой прагматизма в общественном сознании, преобла­данием материалистических взглядов, господствующей ролью нау­ки. Обращение к современности во всех ее проявлениях с опорой, как провозглашал Эмиль Золя, на точную науку стало основным требованием этого художественного течения. Реалисты заговорили четким, ясным языком, который пришел на смену «музыкальному», но зыбкому и смутному языку романтиков.

Революция 1848 г. развеяла все романтические иллюзии фран­цузской интеллигенции и в этом смысле явилась очень важным этапом в развитии не только Франции, но и всей Европы. События 1848 г. имели прямое воздействие на искусство. Прежде всего искусство стало шире использоваться как средство агитации и пропаганды. Отсюда развитие самого мобильного вида искусства — графики станковой и иллюстративно-журнальной, графики как основного элемента сатирической печати. Художники активно втя­гиваются в бурный ход общественной жизни.

Жизнь выдвигает нового героя, которому в скором времени предстоит стать и главным героем искусства,—трудового человека. В искусстве начинаются поиски обобщенного, монументального его образа, а не анекдотически-жанрового, как это имело место до сих пор. Быт, жизнь, труд этого нового героя станут новой темой в искусстве. Новый герой и новые темы породят и критическое отношение к существующим порядкам, в искусстве будет положено начало тому, что уже в литературе сформировалось как критический реализм. Во Франции критический реализм сложится в 40—50-х годах, в России — в 60-х. Наконец, с реализмом в искусстве находят свое отражение и волнующие весь мир национально-освободитель­ные идеи, интерес к которым был проявлен еще романтиками во главе с Делакруа.

Во французской живописи реализм заявил о себе ранее всего в пейзаже, на первый взгляд наиболее отдаленном от общественных бурь и тенденциозной направленности жанра. Реализм в пейзаже начинается с так называемой барбизонской школы, с художников, получивших в истории искусства такое название по имени дере­вушки Барбизон недалеко от Парижа. Собственно, барбизонцы — это понятие не столько географическое, сколько историко-художественное. Некоторые из живописцев, например, Добиньи, вообще не приезжали в Барбизон, но принадлежали к их группе по своему интересу к национальному французскому пейзажу. Это была группа молодых живописцев — Теодор Руссо, Диаз делла Пенья, Жюль Дюпре, Констан Тройон и др.—которые приехали в Барбизон писать этюды с натуры. Картины они завершали в мастерской на основе этюдов, отсюда законченность и обобщенность в компози­ции и колорите. Но живое ощущение натуры в них оставалось всегда. Всех их объединяло желание внимательно изучать природу и правдиво ее изображать, однако это не мешало каждому из них сохранять свою творческую индивидуальность. Теодор Руссо (1812—1867) тяготеет к подчеркиванию вечного в природе. В его изображении деревьев, лугов, равнин мы видим вещественность мира, материальность, объемность, что роднит произведения Руссо с пейзажами великого голландского мастера Рейсдала. Но в карти­нах Руссо («Дубы», 1852) есть чрезмерная детализация, несколько однообразный колорит в отличие от Жюля Дюпре (1811—1889), например, который писал широко и смело, любил светотеневые контрасты и с их помощью создавал напряжение, передавал тре­вожное ощущение и световые эффекты, или Диаза делла Пенья (1807—1876), испанца по происхождению, в пейзажах которого так искусно передано солнечное освещение, лучи солнца, проникаю­щие сквозь листву и дробящиеся на траве. Констан Тройон (1810— 1865) в свои изображения природы любил вводить мотив животных, соединяя таким образом пейзажный и анималистической жанр («Отправление на рынок», 1859). Из более молодых художников барбизонской школы особого внимания заслуживает Шарль Фран­суа Добиньи (1817—1878). Его картины всегда выдержаны в вы­светленной палитре, что сближает его с импрессионистами: спо­койные долины, тихие реки, высокие травы; его пейзажи наполнены большим лирическим чувством («Деревня на берегу Уазы», 1868).

Одно время работал в Барбизоне Жан Франсуа Милле (1814— 1875). Родившийся в крестьянской среде, Милле навсегда сохранил связь с землей. Крестьянский мир — основной жанр Милле. Но пришел к нему художник не сразу. Из родной Нормандии Милле в 1837 и 1844 гг. приезжал в Париж, где приобрел славу портретами и небольшими картинами на библейские и античные сюжеты. Однако Милле сложился как мастер крестьянской темы в 40-х годах, когда приехал в Барбизон и сблизился с художниками этой школы, особенно с Теодором Руссо. С этого времени начинается зрелый период творчества Милле (Салон 1848 г.—картина Милле на крестьянскую тему «Веятель»). Его героем отныне и до конца его творческих дней становится крестьянин. Подобный выбор героя и темы мало отвечал вкусам буржуазной публики, поэтому всю жизнь Милле терпел материальную нужду, но теме не изменил. В малень­ких по размеру картинах Милле создал обобщенный монументаль­ный образ труженика земли («Сеятель», 1850). Он показал сельский труд как естественное состояние человека, как форму его бытия. В труде проявляется связь человека с природой, которая облагоражи­вает его. Человеческий труд умножает жизнь на земле. Этой идеей пронизаны картины луврского собрания («Собирательницы колось­ев», 1857; «Анжелюс», 1859).

Для почерка Милле характерен предельный лаконизм, отбор главного, позволяющий передать общечеловеческий смысл в самых простых, обыденных картинах повседневной жизни. Милле дости­гает впечатления торжественной простоты спокойного мирного труда и при помощи объемно-пластической трактовки, и ровной цветовой гаммой. Он любит изображать спускающийся вечер, как в сцене «Анжелюс», когда последние лучи заходящего солнца освещают фигуры крестьянина и его жены, бросивших на миг работу при звуках вечернего благовеста. Приглушенная цветовая гамма составлена из мягко сгармонированных красновато-коричневых, серых, голубых, почти синих и сиреневых тонов. Темные силуэты фигур со склоненными головами, четко читаемые над линией горизонта, еще более усиливают общую лапидарность композиции, имеющей в целом какое-то эпическое звучание. «Анжелюс» — это не просто вечерняя молитва, это молитва за умерших, за всех тех, кто работал на этой земле. Большинство произведений Милле пронизано чувством высокой человечности, покоя, умиротворения. Но среди них есть один образ, в котором художник хотя и выразил предельную усталость, измождение, измученность тяжелым физи­ческим трудом, но сумел и показать огромные дремлющие силы труженика-исполина. «Человек с мотыгой» называется это полотно Милле (1863).

Правдивое и честное искусство Милле, прославляющее человека труда, проложило пути для дальнейшего развития этой темы в искусстве второй половины XIX в. и в XX столетии.

Говоря о пейзажистах первой половины—середины XIX в., нельзя обойти молчанием одного из самых тонких мастеров фран­цузского пейзажа—Камиля Коро (1796—1875). Коро получил образование в мастерской пейзажиста Бертена (вернее, пейзажи­стов, их было два брата) и почти в тридцатилетнем возрасте впервые попал в Италию, чтобы, по его словам, писать круглый год этюды под открытым небом.

Через три года Коро возвращается в Париж, где его ждут и первые успехи, и первые неудачи, В Салонах он хотя и выставляется, но всегда помещается в самых темных местах, где пропадает весь его изысканный колорит. Знаменательно, что Коро приветствуют романтики. Не впадая в отчаяние от неуспеха у официальной публики, Коро пишет этюды для себя и скоро становится создателем интимного пейзажа, «пейзажа настроения» («Воз сена», «Колоколь­ня в Аржантейе»).

Он много ездит по Франции, некоторое время следит за разви­тием живописи барбизонцев, но находит свой собственный «Бар­бизон» — маленький городок под Парижем Билль д'Аврэ, где его отец, парижский торговец, покупает дом. В этих местах, Коро нашел постоянный источник своего вдохновения, создал лучшие пейзажи, которые часто населял нимфами или другими мифологическими существами, свои лучшие портреты. Но что бы он ни писал, Коро следовал непосредственному впечатлению и всегда оставался пре­дельно искренним («Мост в Манте», 1868—1870; «Башня ратуши в Дуэ», 1871). Человек в пейзажах Коро органически входит в мир природы. Это не стаффаж классицистического пейзажа, а живущие и делающие свою извечную, простую, как жизнь, работу люди: женщины, собирающие хворост, возвращающиеся с поля крестьяне («Семья жнеца», около 1857). В пейзажах Коро редко встретишь борьбу стихий, ночной мрак, что так любили романтики. Он изображает предрассветную пору или грустные сумерки, предметы в его полотнах окутаны густой мглой или легкой дымкой, прозрач­ные лессировки обволакивают формы, усиливают серебристую воздушность. Но главное —изображение всегда пронизано личным отношением художника, его настроением. Его гамма цветов как будто не богата. Это градации серебристо-жемчужных и лазурно-перламутровых тонов, но из этих соотношений близких красочных пятен разной светосилы художник умеет создать неповторимые гармонии. Изменчивость оттенков передает непостоянство, измен­чивость настроения самого пейзажа («Пруд в Билль д'Аврэ», 70-е годы; «Замок Пьерфон», 60-е годы). Письмо Коро размашистое, свободное, «трепетное». Именно это качество вызывало резкие нападки официальной критики. Этой свободе Коро учился у анг­лийских живописцев, прежде всего у Констебла, с пейзажами которого познакомился еще на выставке 1824 г. Фактурная харак­теристика полотен Коро дополняет красочную и светотеневую. И все это прочно и ясно построено.

Наряду с пейзажами Коро часто писал портреты. Коро не был прямым предшественником импрессионизма. Но его способ пере­давать световую среду, его отношение к непосредственному впечат­лению от природы и человека имели большое значение для утвер­ждения живописи импрессионистов и во многом созвучны их искусству.

Критический реализм как новое мощное художественное тече­ние активно утверждает себя и в живописи жанровой. Его станов­ление в этой области связано с именем Гюстава Курбе (1819—1877). Как справедливо писал Лионелло Вентури, ни один художник не вызывал такой ненависти мещан к себе, как Курбе, но и ни один не оказал такого влияния на живопись XIX в., как он. Реализм, как его понимал Курбе, является элементом романтизма и был сфор­мулирован еще до Курбе: правдивое изображение современности, того, что видит художник. Больше всего наблюдал и лучше всего знал Курбе обитателей своего родного Орнана, деревень его мест­ности Франш-Конте, поэтому именно жители этих мест, сцены из их жизни и послужили для Курбе теми «портретами своего време­ни», которые он создал. Простые жанровые сцены он умел тракто­вать как возвышенно-исторические, и незатейливая провинциаль­ная жизнь получила под его кистью героическую окраску.

 

К. Коро. Вид. Кастельфранко. Париж, Музей Орсэ

Г. Курбе. Похороны в Орнане. Париж, Музей Орсэ

 

Родившись в 1819 г. на юго-западе Франции, в зажиточной крестьянской семье местечка Орнан, Курбе в 1840 г. перебирается в Париж, чтобы «завоевать его». Он много работает самостоятельно, копирует старых мастеров в Лувре и овладевает ремеслом живописи. В Салоне 1842 г. он дебютирует «Автопортретом с черной собакой», в 1846 г. пишет «Автопортрет с трубкой». В последнем он изображает себя на бледно-красном фоне, в белой с серо-зелеными тенями рубашке и серой куртке. Красноватое лицо с каким-то оливковыми тенями обрамляют черные волосы и борода. Вентури говорит, что живописная сила Курбе здесь не уступает тициановской; лицо полно неги, лукавства, но и поэзии и изящества. Живопись широкая, свободная, насыщенная светотеневыми контрастами.

Этот период творчества овеян романтическим чувством («Влюб­ленные в деревне». Салон 1845; «Раненый», Салон 1844 г.). Рево­люция 1848 г. сближает Курбе с Бодлером, издававшим журнал «Благо народа» (он просуществовал, правда, очень недолго), и с некоторыми будущими участниками Парижской коммуны. Худож­ник обращается к темам труда и нищеты. В его картине «Дробильщики камней» (1849—1850; утеряна после Второй миро­вой войны) нет социальной остроты, никакого протеста мы не читаем ни в фигуре старика, вся поза которого как будто выражает смирение перед судьбой, ни молодого парня, согну­того под тяжестью ноши, но есть несомненно сочув­ствие к доле изображен­ных, простая человеческая симпатия. Само обращение к подобной теме было зада­чей социального плана.

Г. Курбе. Автопортрет с черной собакой. Париж, Пти Пале

 

После разгрома рево­люции Курбе уезжает в родные места, в Орнан, где создает ряд прекрас­ных живописных полотен, навеянных простыми сце­нами орнанского быта. «После обеда в Орнане»  (1849) — это изображение себя, своего отца и двух других земляков, за столом слушающими музыку. Жанровая сцена, переданная без оттенка анекдотичности или сентиментальности. Однако возвели­чение обыденной темы показалось публике дерзостью. Самое зна­менитое творение Курбе — «Похороны в Орнане» завершает по­иски художником монументальной картины на современный сюжет (1849). Курбе изобразил в этой большой (6 кв. м холста, 47 фигур в натуральную величину) композиции погребение, на котором присутствует орнанское общество во главе с мэром. Умение передать типическое через индивидуальное, создать целую галерею провин­циальных характеров на материале сугубо конкретном — на порт­ретных изображениях родственников, жителей Орнана, огромный живописный темперамент, колористическая гармония, свойствен­ная Курбе неудержимая энергия, мощный пластический ритм ставят «Похороны в Орнане» в ряд с лучшими произведениями классиче­ского европейского искусства. Но контраст торжественной церемо­нии и ничтожества людских страстей даже перед лицом смерти вызвал целую бурю негодования публики, когда картина была выставлена в Салоне 1851 г. В ней видели клевету на французское провинциальное общество и с тех пор Курбе стал систематически отвергаться официальными жюри Салонов. Курбе обвиняли в «про­славлении безобразного». Критик Шанфлери писал в его защиту: «Разве это вина художника, если материальные интересы, жизнь маленького города, провинциальная мелочность оставляют следы своих когтей на лицах, делают потухшими глаза, морщинистым лоб и бессмысленным выражение рта? Буржуа таковы. Господин Курбе пишет буржуа».

Для Курбе пластическая форма воплощается в объеме, и объем вещей для него важнее их силуэта. В этом Курбе приближается к Сезанну. Он редко строит свои картины в глубину, его фигуры как бы выступают из картины. Форма Курбе не опирается ни на перспективу, на на геометрию, она определяется прежде всего колоритом и светом, которые лепят объем. Главным средством выражения Курбе был цвет. Его гамма очень строга, почти моно­хромна, построена на богатстве полутонов. Тон у него изменяется, становится все интенсивнее и глубже при утолщении и уплотнении красочного слоя, для чего часто Курбе заменяет кисть шпателем.

Художник достигает прозрачности света в полутонах не так, как обычно это делали лессировками, а при помощи наложения плот­ного слоя краски одна рядом с другой в определенной последова­тельности. Каждый тон приобретает свой свет, их синтез сообщает поэтичность любому изображенному Курбе предмету. Таким он остается почти в каждой своей вещи.

В 1855 г., когда Курбе не был принят на международную выставку, он открыл свою экспозицию в деревянном бараке, на­званном им «Павильоном реализма», и предпослал ей каталог, в котором изложил свои принципы реализма. «Быть в состоянии передать нравы, идеи, облик моей эпохи, согласно моей собствен­ной оценке; быть не только живописцем, но также и человеком; одним словом, создавать живое искусство —такова моя цель»,— провозглашает художник. Декларация Курбе к выставке 1855 г. вошла в искусство как программа реализма. Примеру Курбе позже последовал Эдуард Мане, открыв свою персональную выставку на Всемирной выставке 1867 г. Несколько лет спустя, как и Домье, Курбе отвергает орден Почетного легиона, которым Наполеон III желает привлечь художника.

Курбе создает в эти годы несколько открыто программных произведений, посвященных проблеме места художника в обществе. Курбе назвал свою картину «Ателье» (1855) «реальной аллегорией, определяющей семилетний период моей художественной жизни». В ней художник представил себя в мастерской за писанием пейзажа, рядом в центре композиции поставил обнаженную модель, напол­нил интерьер любопытствующей публикой и изобразил своих друзей среди почитателей и праздных зрителей. Хотя картина полна наив­ной самовлюбленности, она одна из удачнейших в живописном отношении. Единство цвета строится на коричневом тоне, в кото­рый вводятся нежно-розовые и голубые тона задней стены, розовые оттенки платья натурщицы, небрежно брошенного на переднем плане, множество других оттенков, близких к основному коричне­вому тону. Столь же программна и другая картина — «Встре­ча» (1854), которая более известна под названием, данным ей в насмешку,— «Здравствуйте, господин Курбе!», ибо на ней действи­тельно изображен сам художник с этюдником за плечами и посохом в руке, повстречавший на проселочной дороге коллекционера Брюйа и его слугу. Но знаменательно, что не Курбе, некогда принимавший помощь богатого мецената, а меценат снимает шляпу перед художником, идущим свободно и уверенно, с высоко подня­той головой. Идея картины — художник идет своей дорогой, он сам выбирает свой путь — была понята всеми, но встречена по-разному и вызвала неоднозначную реакцию.

В дни Парижской коммуны Курбе становится ее членом, и его судьба переплетается с ее судьбой. Последние годы он живет в изгнании, в Швейцарии, где и умирает в 1877 г. В этот период жизни он пишет ряд прекрасных по своей пластической выразительности вещей: охоты, пейзажи и натюрморты, в которых, как и в сюжетной картине, ищет монументально-синтетическую форму. Он уделяет огромное внимание передаче реального ощущения пространства, проблеме освещения. В зависимости от освещения меняется гамма. Это изображения скал и ручьев родного Франш-Конте, моря у Трувилля («Ручей в тени», 1867, «Волна», 1870), в которых все построено на градациях прозрачных тонов. Реалистическая живо­пись Курбе во многом определила дальнейшие этапы развития европейского искусства.

Все исторические события, происходившие во Франции, начи­ная с революции 1830 г. и кончая франко-прусской войной и Парижской коммуной 1871 г., нашли самое яркое отражение в графике одного из крупнейших французских художников Оноре Домье (1808—1879) Семья бедного марсельского стекольщика, ощущавшего себя поэтом, испытала все невзгоды бедности, осо­бенно после переезда в 1816 г. из Марселя в Париж. Домье не получил систематического художественного образования, лишь урывками посещал частную академию. Но его подлинным учителем явилась живопись старых мастеров, особенно XVII в., и античная скульптура, которые он имел возможность изучать в Лувре, а также творчество современных ему художников романтического направ­ления. В конце 20-х годов Домье стал заниматься литографией и приобрел известность среди издателей гравюр. Славу Домье при­несла литография «Гаргантюа» (1831) — карикатура на Луи Филип­па, изображенного заглатывающим золото и «отдающим» взамен ордена и чины. Предназначенная для журнала «Карикатюр», она не была в нем напечатана, а выставлена в витрине фирмы Обер, около которой собирались толпы народа, оппозиционно настроенные к режиму Июльской монархии. Домье в итоге был приговорен к 6 месяцам заключения и 500 франкам штрафа. Уже в этом графиче­ском листе Домье-график, преодолевая перегруженность компози­ции и повествовательность, тяготеет к монументальной, объемно-пластической форме, прибегает к деформации в поисках наиболь­шей выразительности изображаемого лица или предмета. Те же приемы видны в его серии скульптурных бюстов политических деятелей, исполненных в раскрашенной терракоте и являющихся как бы подготовительным этапом для литографического портрета, которым Домье занимается в этот период более всего.

Он осмысливает каждодневные события политической борьбы сатирически, умело пользуясь языком иносказаний и метафор. Так возникает карикатура на заседание депутатов парламента Июльской монархии «Законодательное чрево», сборище немощных стариков, равнодушных ко всему, кроме своего честолюбия, тупо самодоволь­ных и чванливых. Трагедия и гротеск, патетика и проза сталкива­ются на листах произведений Домье, когда ему нужно показать, например, что палата депутатов — всего лишь ярмарочное пред­ставление («Опустите занавес, фарс сыгран»), или как расправляется король с участниками восстания («Этого можно отпустить на сво­боду, он нам больше не опасен»). Но нередко Домье становится поистине трагичен, и тогда он не прибегает ни к сатире, ни тем более к гротеску, как в знаменитой литографии «Улица Транснойен». В разгромленной комнате, среди измятых простынь представ­лена фигура убитого мужчины, придавившего своим телом ребенка; справа от него видна голова мертвого старика, на заднем плане — распростертое тело женщины. Так предельно лаконично передана сцена расправы правительственных солдат с жителями дома в одном из рабочих кварталов во время революционных волнений 15 апреля 1834 г. Частное событие под рукой Домье приобрело силу истори­ческой трагедии. Не литературным пересказом, а исключительно средствами изобразительными, с помощью умелой композиции достигает Домье высокого трагизма созданной им сцены. Умение единичное событие представить в обобщенном художественном образе, кажущуюся случайность поставить на службу монументаль­ности — черты, присущие и Домье-живописцу.

 

О. Домье. Прачка. Париж, Музей Орсэ

О. Домье. Потрясенная наследством. Литография

 

Когда в 1835 г. журнал «Карикатюр» перестал существовать и всякое выступление против короля и правительства было запреще­но, Домье работает над карикатурами быта и нравов в журнале «Шаривари». Часть работ составляет серию «Карикатюрана» (1836—1838). В ней художник борется против мещанства, тупости, вульгарности буржуазии, против всего буржуазного миропорядка. Главным героем этой серии является аферист, меняющий профес­сии и интересующийся только наживой любыми путями,—Робер Макер (отсюда другое название серии — «Робер Макер»). Социаль­ные типы и характеры отражены Домье в таких сериях, как «Парижские впечатления», «Парижские типы», «Супружеские нра­вы» (1838—1843). Домье делает иллюстрации к «Физиологии ран­тье» Бальзака, писателя, высоко его ценившего. («У этого молодца под кожей мускулы Микеланджело»,—говорил Бальзак о Домье). В 40-е годы Домье создает серии «Прекрасные дни жизни», «Синие чулки», «Представители правосудия», высмеивает фальшь академи­ческого искусства в пародии на античные мифы («Древняя исто­рия»). Но везде Домье выступает не только страстным борцом против пошлости, ханжества, лицемерия, но и тонким психологом. Комиче­ское у Домье никогда не бывает дешевым, поверхностным зубоскаль­ством, но отмечено печатью горького сарказма, глубоко переживаемой личной боли за несовершенство мира и человеческой природы.

В революцию 1848 г. Домье снова обращается к политической сатире. Он клеймит трусость и продажность буржуазии («Последний совет экс-министров», «Напугавшие и напуганные»). Он исполняет живописный эскиз памятника Республике. В литографии и в скуль­птуре Домье создает образ «Ратапуаля» — бонапартистского агента, воплощение продажности, трусости и обмана.

В период Второй империи работа в журнале уже тяготит Домье. Он все более увлекается живописью. Но только в 1878 г. друзьями и почитателями впервые была устроена выставка его живописных произведений, чтобы собрать средства для лишенного всякого материального обеспечения художника. Живопись Домье, как верно подмечено всеми исследователями его творчества, полна печальной суровости, по временам — невысказанной горечи. Предметом изо­бражения становится мир простых людей: прачек, водоносов, куз­нецов, бедных горожан, городской толпы. Фрагментарность ком­позиции — излюбленный прием Домье — позволяет ощущать изо­браженное в картине как часть действия, происходящего за ее пределами («Восстание», 1848?; «Семья на баррикаде», 1848—1849; «Вагон III класса», около 1862). В живописи Домье не прибегает к сатире. Динамичность, переданная точно найденным жестом и поворотом фигуры, и силуэтное ее построение — средства, кото­рыми художник создает монументальность образа («Прачка»). За­метим, что размеры живописных полотен Домье всегда небольшие, ведь большая картина тогда связывалась обычно с аллегорическим или историческим сюжетом. Домье был первым, чьи живописные произведения на современные темы зазвучали как произведения монументальные — по своей значительности и выразительности формы. Вместе с тем в обобщенных образах Домье сохранялась большая жизненность, ибо он умел схватить самое характерное: жест, движение, позу.

Во время франко-прусской войны Домье выпускает литографии, впоследствии вошедшие в альбом под названием «Осада», в которых с горечью и великой болью рассказывает о народных бедствиях в образах поистине трагических («Империя —это мир» —изобража­ются убитые на фоне дымящихся развалин; «Потрясенная наслед­ством» — аллегорическая фигура Франции в образе плакальщицы на поле мертвых и вверху цифра «1871»). Серию литографий завершает лист, на котором изображено сломанное дерево на фоне грозового неба. Оно изуродовано, но корни его сидят глубоко в земле, а на единственной уцелевшей ветке появляются свежие побеги. И надпись: «Бедная Франция!.. Ствол сломлен, но корни еще крепки». Это произведение, в которое Домье вложил всю любовь и веру в непобедимость своего народа, является как бы духовным завещанием художника. Он умер в 1879 г. совершенно ослепшим, одиноким, в полном забвении и бедности.

Л. Вентури, комментируя слова академического мэтра Кутюра, в мастерской которого начинал учиться молодой Мане: «Вы никогда не будете ничем, кроме Домье вашего времени»,— сказал, что этими словами Кутюр, не желая того, предсказал путь Мане к славе. Действительно, немало великих художников: и Сезанн, и Дега, и Ван Гог — вдохновлялись Домье, уже не говоря о графиках, которые почти все без исключения испытали на себе воздействие его таланта. Монументальность и цельность его образов, смелое новаторство композиции, живописная свобода, мастерство острого, экспрессив­ного рисунка имели огромное значение для искусства последующего этапа.

Помимо Домье в графике с 1830-х годов работает Гаварни, избравший для себя лишь один аспект тематики Домье: это кари­катура нравов, но и быт артистической богемы, веселье студенче­ских карнавалов на левом берегу Сены в Латинском квартале. В 1850-е годы, по общему наблюдению исследователей, в его лито­графиях появляются совсем иные, почти трагические ноты.

Иллюстративная графика этого времени представлена творче­ством Гюстава Доре, создателя мрачных фантазий в композицион­ных циклах к Библии, «Потерянному раю» Мильтона и пр.

Завершая обзор искусства середины столетия, следует сказать, что рядом с высоким искусством реалистического направления продолжает существовать салонная живопись (от названия одного из залов Лувра—квадратного салона, где с 1667 г. устраивались выставки), формирование которой началось еще в годы Июльской монархии и которая переживает расцвет в период Второй империи. Она далека от животрепещущих «больных» вопросов современно­сти, но, как правило, отличается высоким профессионализмом: будь то изображение быта древних греков, как у Жерома («Молодые греки, наблюдающие за петушиным боем», Салон 1847 г.), античный миф, как у Кабанеля («Рождение Венеры», Салон 1863 г.) или светские идеализирующие портреты и «костюмированная история» Винтерхальтера или Мейссонье, смесь сентиментальности с акаде­мической холодностью, внешний шик и эффектность манеры, «элегантность изображения и изображение элегантных форм», по остроумному замечанию одного критика.

Чтобы более не возвращаться к проблеме эволюции салонной живописи, обратимся к более позднему времени. Отметим, что салонная живопись Третьей республики была также весьма разно­образна. Это и прямое продолжение традиций барочного декоративизма в живописи Бодри (панно для фойе Парижской оперы, эффектный эклектизм которого прекрасно сочетался с золоченым праздничным интерьером Гарнье), в монументальных произведе­ниях Бонна («Мучение св. Дени», Пантеон), и Каролюс-Дюрана («Триумф Марии Медичи», плафон Люксембургского дворца), в сухих по исполнению аллегорических картинах Бугро и бесконеч­ных «ню» Эннера. Многие из них работали в светском портрете, продолжая линию Винтерхальтера (Бонна, Каролюс-Дюран). Осо­бенной любовью в салонах пользовалась историческая и батальная живопись. Сцены из Священного Писания, античной мифологии, средневековой истории, частная жизнь королей обычно передава­лись в мелких житейских подробностях, натуралистическими деталями или в многозначительных символах, это и привлекало публи­ку, постоянных посетителей выставок Третьей республики (Лоран. «Отлучение Роберта Благочестивого», Салон 1875 г.; Детайль. «Сон», Салон 1888 г.). Восточную тему, столь любимую романти­ками, развивал Эжен Фромантен, более известный миру не своими «Соколиными охотами в Алжире», а книгой об искусстве «Старые мастера» о живописи Фландрии и Голландии XVII в. (1876). Из жанристов неизменными экспонентами салонов были Бастьен-Лепаж («Деревенская любовь», 1882) и Лермитт, но крестьянская тема под их кистью не имела ни монументализма форм, ни величия духа Милле.

Именно салонная живопись и покупалась государством, укра­шая стены Люксембургского музея и прочие государственные собра­ния в противовес полотнам Делакруа, Курбе или Эдуарда Мане, а ее творцы становились профессорами Школы и членами Института.

В рамки салонного искусства не вмещается творчество такого большого мастера, как Пюви де Шаванн, возрождавшего в мону­ментальных росписях (Пантеон, музеи Сорбонны, новая ратуша в Париже) традиции Геркуланума и Помпей, или Гюстав Моро с его мистическими, ирреальными образами, навеянными Священным Писанием или античной мифологией.

Импрессионисты

Среди мастеров наиболее сильно испытавших влияние живопи­си Делакруа, Курбе, Домье, были в основном художники, которых в истории искусства связывают с направлением импрессионизма и постимпрессионизма.

Собственно история импрессионизма охватывает всего 12 лет: с первой выставки в 1874 г. по последнюю, восьмую, в 1886 г. Но предыстория этого направления в искусстве значительно длиннее. Ее истоки лежат в борьбе романтиков с академистами, в антагонизме Энгра и Делакруа, в исканиях барбизонцев, в реалистических полотнах Курбе и в графике Домье. В 1863 г. художники, не принятые официальным жюри на очередную выставку, устроили свой «Салон отверженных», на котором и был представлен ставший знаменитым «Завтрак на траве» Эдуарда Мане. Менее всего желав­ший стать ниспровергателем основ официального искусства, сле­довавший классическим традициям, Мане вместе с тем был встречен глубоко враждебно официальными академическими кругами. Гром­кими скандалами сопровождается появление «Завтрака на траве», картины, в которой Мане изображает в непривычной живописной манере одетых молодых людей и обнаженных женщин. Обращаясь к композиции «Сельского концерта» Джорджоне, он интересуется прежде всего проблемой солнечного света, световоздушной среды, в которой представлены как фигуры, так и предметы в ландшафте. Еще большее негодование вызвала «Олимпия» (Салон 1865 г.) — изображение обнаженной женщины, возлежащей на желтоватой шали и голубоватых простынях, которой служанка приносит цве­ты,—современный парафраз джорджоновской и тициановской «Венер», переданный со всей напряженностью и остротой, харак­терными для искусства XIX в. Но это не идеальный образ женской красоты, а современный портрет, холодно, если не беспощадно передающий сходство «без поэтических затей».

Мане становится центральной фигурой всей прогрессивной художественной интеллигенции Парижа. В 1867 г. он устраивает собственную выставку. К нему присоединяются такие молодые художники, как Базиль, Писсарро, Сезанн, Клод Моне, Ренуар, Дега и Берта Моризо. Они собирались обычно в кафе Гербуа на улице Батиньоль, 11. Вот почему их называли художниками батиньольской школы. Но это название условно. Собственно школой они не были, у них не было единой программы.

Художники батиньольской школы объединились, когда умер единственный либеральный член официального жюри Делакруа (1863). Они должны были иметь большое мужество, чтобы зани­маться живописью без всякой надежды на успех, без каких-либо средств к существованию. Их единство было основано на несогла­сии с официальным искусством, желании найти новые, свежие формы, но каждый из них шел своим путем. Общим, пожалуй, было понимание локального цвета как чистой условности, поиск пере­дачи световой среды, воздуха, окутывающего предметы. После первой выставки этих художников в фотографическом ателье Надара с легкой руки критика, воспользовавшегося названием одного пейзажа К. Моне — «Impression. Soleil levant» («Впечатление. Вос­ходящее солнце», 1872), их назвали импрессионистами. Первая выставка, как и последующие, завершилась провалом. В будущем состав экспонентов немного менялся, но всегда оставались Моне, Ренуар, Сислей, Писсарро, Б. Моризо. Истинным вождем посте­пенно становился Клод Моне.

В 1882 г. была организована наиболее полная выставка импрес­сионистов. На ней было представлено 35 работ Моне, 25 — Писсарро, 25 —Ренуара, 17 —Сислея,9 —Б. Моризо. Наконец, в 1886 г. со­стоялась восьмая выставка, последняя,—но первая, которая имела успех. Именно в тот момент, когда, кажется, долгожданная победа была так близка, дружба художников кончилась. Распад группы начался еще в 1880 г. Золя выступил со статьями о непризнанности этих художников, а затем с романом «Творчество», в котором отчетливо прозвучали слова о Сезанне как о «несостоявшемся гении». Но и сами члены группы не были едины. Ренуар и Мане стали выставляться в Салонах (к тому времени их было уже два: «Салон Елисейских полей» и несколько более демократичный — «Салон Марсова поля»). Писсарро примкнул к неоимпрессиони­стам. В 1883 г. умер Мане. К 1887 г. импрессионисты завершили свое существование как группа. Некоторые из них умерли, так и не дожив до признания, как Мане. Через год после смерти Сислея, умершего в нищете, его работы продавались по баснословным ценам. Моне прошел все этапы: он знал нищету, непризнание, едкость насмешек, затем приобрел известность, переросшую в триумф. Но умерший в 1926 г., он пережил свою славу, был свидетелем того, как устаревали его идеи, которым он был верен до конца жизни.

В чем же сущность импрессионизма, его художественного ме­тода? Импрессионисты стремились передать в своих произведениях непосредственное впечатление от окружающей среды — impression, впечатление прежде всего от современного города с его подвижной, импульсивной, разнообразной жизнью. Это впечатление они стре­мились воплотить на полотне, создав живописными средствами иллюзию света и воздуха, богатой световоздушной среды. Для этого они разложили цвет на весь спектр, стараясь писать чистым цветом, не смешивая его на палитре и используя оптическое восприятие глаза, сливающего на определенном расстоянии отдельные мазки в общий живописный образ. Они хотели быть максимально прибли­женными к тому, как тот или иной предмет видит человек в натуре на пленэре, а человек видит его всегда во всем сложном взаимо­действии со световоздушной средой. Вот почему один из критиков некогда и сказал, что «импрессионизм в искусстве то же, что натурализм в литературе». Импрессионисты стали по-новому воспринимать дополнительные цвета — по принципу контраста. Так, известно, что Сёра писал прибрежный песок в тени яркосиним.

Растворив цвет в свете и воздухе, лишив предметы материаль­ности формы, импрессионисты тем самым разрушили в большой степени материальность мира. В знаменитой лондонской серии пейзажей Моне это растворение логично и естественно объяснимо влажной атмосферой мест, которые изображает художник. Но в погоне за впечатлением, коротким и острым, импрессионисты естественно пришли к тому, что картину со всеми ее законами завершенности, законченности подменили этюдом, а типичное случайным, социальное физиологическим, биологическим. И в этом несомненная ограниченность импрессионистов. Курбе хотел изображать идеи, нравы, облик своей эпохи, импрессионисты избрали только облик. «Сюжет ради живописного тона, а не ради сюжета» — в этом видел Ренуар отличие художников его группы от других. Отсюда и справедливость высказывания Шпенглера («Закат Европы») так часто теперь цитируемого: «Пейзаж Рембрандта лежит где-то в бесконечных пространствах мира, тогда как пейзаж Клода Моне — поблизости от железнодорожной станции» (что не умаляет обаяние последнего — Т. И.).

При всех потерях, неизбежных в каждом новом движении, в импрессионизме несомненно было то новое, оригинальное и боль­шое, что повлияло на дальнейшее развитие европейской живописи. Импрессионизм окончательно вывел живопись на пленэр, ибо барбизонцы, создавая этюды на воздухе, завершали картины в мастерской. Импрессионисты представили цвет во всей его чистоте, в полную силу. Им была знакома высокая, можно сказать, совер­шенная культура этюда, в котором поражает необычайная меткость наблюдения, смелость и неожиданность композиционных решений. Все это чрезвычайно обогатило язык искусства и имело огромное влияние на все последующие течения, самого разного характера и идеологических платформ.

Э. Мане. Завтрак на траве. Париж, Музей Орсэ

Э. Мане. Олимпия. Париж, Музей Орсэ

 

Формирование импрессионистов началось, как уже говорилось, вокруг Эдуарда Мане (1832—1883). Сын богатых родителей, он получил образование в мастерской Кутюра, одного из столпов академического искусства, навсегда, видимо, внушившего ему от­вращение к «Школе». Подлинными его учителями явились Тициан, Веласкес, Гойя, Хале, Рубенс. Старые мастера, великие колористы прежде всего, были для него постоянным предметом восхищения. Иногда он прямо следует в композиции классически известным произведениям. Мане отличало от импрессионистов то, что он не отказался от широкого мазка, а главное, от обобщенной реалисти­ческой характеристики и сохранил синтетичность формы и цель­ность передаваемых характеров, что он никогда не препарировал, не разлагал, не растворял предметы в световоздушной среде. Жи­вописец, от природы имеющий повышенное чувство цвета, он лепил форму широким мазком, мощным живописным пятном.

Многое, однако, Мане связывает с импрессионизмом, особенно в работах 70-х годов: это прежде всего живопись на пленэре, высветленная палитра («Аржантёй», 1874; «Берег Сены в Аржантёйе», 1874; «Партия в крокет», 1873; «В лодке», 1874). Изображен­ные им парижские улицы и бары, парижская толпа, современный ему ландшафт, портреты его друзей, парижская богема — вся со­временная ему жизнь понята и передана им во всем богатстве остро и точно схваченного дви­жения и разнообразия слу­чайностей, что несомнен­но характерно для импрес­сионизма в целом («Нана», 1877). Наиболее «импрес­сионистическая» вещь Ма­не — «Бар "Фоли-Бержер"» (1881—1882). За спиной прекрасной бар­менши отражается в зерка­ле зал, наполненный людьми. Всю трепетность жизни, схваченной как бы в одно мгновение, худож­нику удается передать бла­годаря тому, что зритель видит зал как отражение в зеркале. Отсюда ощуще­ние зыбкости и мерцания, образ мира почти ирреаль­ного. Но даже и в этом произведении Мане не те­ряет цельности характери­стики, не лишает предме­ты их вещественности и материальности. Послед­ние качества особенно прослеживаются в его на­тюрмортах, которые он писал уже будучи недвижимым, прикован­ным к креслу: они исполнены с чувством глубокого осмысления классической традиции, поражают богатством колорита и благород­ством формы («Розы в хрустальном бокале», 1882—1883). В твор­честве Эдуарда Мане, с одной стороны, нашли завершение класси­ческие реалистические традиции французского искусства XIX в., с другой — сделаны первые шаги в решении проблем, которые станут принципиально важными в развитии западноевропейского реализ­ма XX столетия.

К. Моне. Камилла (Дама в зеленом). Бремен, музей

 

Истинным главой импрессионистской школы явился Клод Моне (1840—1926). Именно в его творчестве воплотилась основная проблема импрессионизма — проблема света и воздуха. Мир Моне с его предметами, растворяемыми в световоздушной среде, посте­пенно лишается материальности и превращается в гармонию цве­товых пятен. Моне десятки раз пишет один и тот же мотив, ибо его интересуют эффекты освещения различного времени суток или разных времен года в сочетании с изображаемым предметом. Так появляются его знаменитые «Стога», «Руанский собор». Он первый изгнал из своей палитры черный цвет, считая, что такого нет в природе и что даже тени в действительности цветные. Сло­ва Сезанна о Моне: «Моне — это только глаз, но, Бог мой, какой глаз!» — можно отнести к имп­рессионизму в целом («Вид Тем­зы и парламента в Лондоне», 1871; «Бульвар Капуцинов в Па­риже», 1873; «Скалы в Бель-Иле», 1886). Мгновение, выхва­ченное из потока жизни, пульса­ция большого города —все схвачено как бы случайно, но увидено зорким взглядом худож­ника. Однако за всем этим посте­пенно теряется цельная картина мира, его материальность («Ту­ман в Лондоне», 1903).

О. Ренуар. Бал в Буживале. Бостон, Музей, изящных искусств

 

Исключительно в жанре пей­зажа работает Камиль Писсарро (1830—1903). Париж и его окре­стности под его кистью предста­ют то в лиловатых сумерках, то в тумане серого утра, то в синеве зимнего дня («Бульвар Монмартр», 1897). Еще более лиричны и тонки пейзажи Иль де Франса в творчестве Альфреда Сислея (1839—1899); («Маленькая площадь в Аржантейе», 1872).

Огюст Ренуар (1841—1919)—один из самых пленительных художников-импрессионистов, обладавший огромным живопис­ным талантом. Как писал один из исследователей импрессионизма Джон Ревалд, Ренуару были незнакомы почти болезненное често­любие и оскорбленная непризнанием гордость Мане, надменная и жесткая самоуверенность Дега, жгучие сомнения Сезанна. Он тво­рил по внутренней неистребимой потребности, питая отвращение ко всякому систематическому знанию. Произведения Ренуара дей­ствительно производят впечатление сделанных необычайно легко, быстро, шутя, но на самом деле Ренуар был величайшим тружени­ком. Его композиции всегда тщательно обдуманы, в них чаще всего нет элемента случайности, который так характерен для импресси­онизма в целом («Мулен де ла Галетт», 1876; «Зонтики», 1879). В его живописной технике также есть своеобразие: он широко упот­ребляет лессировки. В ранней молодости Ренуар расписывал веера, шторы, был живописцем на фарфоровой фабрике и навсегда сохра­нил некоторую «плавкость», текучесть мазка. Он писал в основном женскую модель, портреты и «ню» — обнаженную натуру. Его образы построены на гармонии чистых, мажорных, радостных, красочных сочетаний («Качели», 1876, «Молодой солдат», около 1880; «Бал в Буживале», 1883). В них нет психологической глубины, человек воспринимается художником как часть природы («Мадам Моне», 1872; «Девушка с веером», около 1881, портрет актрисы Комеди-Франсез Жанны Самари, 1877). Глядя на портреты Ре­нуара, понимаешь, что человек—самое прекрасное в общей гармонии мира. Женщины Ренуара одного ярко выраженного типа: у них свежая матовая кожа, розовые щеки, блестящие влажные глаза, легкие волосы с непокорной челкой над низким лбом, пухлые красные губы — тип парижской гризетки второй половины XIX в. Их очарование — в едва уловимых, зыбких оттенках настроения («Завтрак гребцов», 1881). Письмо Ренуара виртуозно. Трудно ска­зать, какого цвета платье на мадам Самари: оно буквально соткано из множества оттенков белого, розового, жемчужного, серого, цвет растворяется в световоздушной среде, фигура окутана воздухом и создается впечатление трепетности, свежести, необычайной жиз­ненности всего образа. Эти качества особенно пленяют в детских портретах Ренуара, которые он писал часто по заказу, выставляя (к огорчению верного юношеским идеалам Моне) в Салонах, и кото­рые имели неизменный успех на выставках и у заказчика («Маде­муазель Ирен», 1880; «Габриель с Жаном», 1895; портрет сына художника —Жана, 1898; «Клод Ренуар», около 1906).

 

О. Ренуар. Зонтики. Лондон, Национальная галерея

 

Последовательным импрессионистом не был и Эдгар Дега (1834—1917). Выходец из старинной банкирской семьи, как будто бы далекий от духовного смятения многих его современников, Дега вполне мог остаться в стороне от всех бурь и столкновений пере­довой художественной интеллигенции с официальными кругами. Он получил художественное образование, прочно связанное с ака­демической школой. Отсюда его следование канонам классического рисунка в трактовке человеческой фигуры и поклонение до конца жизни таким мастерам, как Энгр и Пуссен; отсюда его занятия исторической живописью на ранних этапах творчества.

В 60-е годы Дега сближается с Мане, и к этому времени относится начало самостоятельного творческого пути, на котором он мужественно делит с батиньольцами все невзгоды, непризнание и презрение публики. Тематика картин Дега типична для импрес­сионистов и довольно ограничена, изображение будней театра, в основном балета, и ипподрома перемежается с изображением жен­щины за туалетом и сцен труда — прачек, гладильщиц, модисток. Дега никогда не обращался к пейзажу, что отличает его от более последовательных импрессионистов, ибо именно в пейзаже и воз­ник художественный метод импрессионизма. В картинах Дега нет той трепетной воздушной дымки, окутывающей предметы, которая присутствует во всех чисто импрессионистских вещах.

 

Э. Дега. Женщина в тазу. Париж, Музей Орсэ

 

П. Гоген. Никогда больше. Лондон, Институт Куртольд

 

В свои произведения Дега вносит остроту ироничного, даже саркастического ума, его картины овеяны грустным настроением. Будни балета, подчеркивает Дега, скучны, а танцовщицы некраси­вы, жокеи устали, прачки и гладильщицы изнурены трудом, люди отчуждены друг от друга и бесконечно одиноки («Урок танцев», 1874, «Проездка скаковых лошадей», 1880, «У фотографа», «Тан­цовщицы на репетиции», «Голубые танцовщицы», 1897, «Гладиль­щицы», 1882, «Прачки», 1876—1878, «Абсент», 1876). Но сцены Дега полны острого ощущения современности. Он порицал импрессио­нистов за принцип мимолетности, за то, что они стремились фиксировать увиденное, ничего не отбрасывая и не добавляя. Дега старался схватить и запомнить своим острым «внутренним взором» характерное и выразительное и, когда садился рисовать, умел передать самое главное, отбросив случайное.

Столь же выразителен и колорит произведений Дега, достига­ющий пронзительной звучности. Это относится и к тем произведе­ниям, которые исполнены в масляной технике, но еще больше — к его этюдам пастелью, которой Дега много работал всегда, особенно в последние годы жизни («После ванны», 1883; «Женщина в тазу», 1866; «Женщина перед туалетом», 1894).

По остроте видения Дега близко творчество Анри Тулуз-Лотрека (1864—1901), в целом далекого от импрессионизма по методу изображения, чаще называемого историками искусства постимп­рессионистом. Он работал в основном в графике и оставил острые, иногда даже трагические по мироощущению, чаще пряные в своей обнаженности, доходящие до гротеска и карикатуры образы. Это в основном литографии, посвященные типажам парижской богемы и парижского «дна». Он делает плакаты с изображением знаменитых танцовщиц, певиц кабаре, циркачек, «ночных бабочек» Монмартра, показывает натужное веселье «Мулен де ла Галетт» и «Мулен Руж» — Парижа, воспетого Бодлером и Верленом, но увиденного им совершенно по-своему, нервно, экспрессивно, драматически («Танец в Мулен Руж», 1890; «В кафе», 1891).

 

П. Синъяк. Завтрак. Оттерло, музей Крёллер-Мюллер

 

Тулуз-Лотрек проявил себя и как прекрасный портретист (пор­треты Аристида Бриана, 1893; Оскара Уайльда, 1895; Поля Леклерка, 1897). Многочисленные эстампы, пастели, литографии, рисунки говорят о Лотреке как о выдающемся рисовальщике XIX в. Афиша, театральный плакат XX в. зародились именно в его творчестве.

Импрессионистический метод был доведен до своего логиче­ского конца в творчестве таких художников, как Жорж Сера (1859— 1891) и Поль Синьяк (1863—1935). Они пытались создать научную теорию цвета, приложить к искусству научные открытия в области оптики, составляли диаграммы на основе соотношения основных и дополнительных тонов, стараясь раздельными укороченными мазками чистых цветов спектра, доведенными до яркой и чистой по цвету точки, никоим образом не смешанными на палитре, передать сложную световоздушную среду. Отсюда и название этого последнего этапа импрессионизма — неоимпрессионизм, или дивизионизм (от слова division — разделение), или пуантилизм (от франц. point —точка). Но в самих пейзажах Синьяка много непосредственного, лирического чувства («Песчаный берег моря», 1890).

П. Сезанн. Игроки в карты. Париж, музей Орсэ

 

Хотя в композициях Сера есть четкость и завершен­ность структуры, как, на­пример, в его картине «Гуляние на острове Гран-Жатт» (1884—1886), отли­чающие его от импресси­онистической этюдности, желание синтезировать пейзаж, а не зафиксиро­вать увиденное, мгновен­ное, но в них есть и близ­кое импрессионизму тре­петное ощущение света и чувства массы. Однако об­щий принцип строгой ре­гуляции точек, из которых создается иллюзия пред­метной формы лишь на расстоянии, в расчете на восприятие человеческого глаза, придал всем произведениям неоимпрессионистов некую оди­наковость.

 

О. Роден. Вечная весна. Мрамор. Санкт-Петербург, Эрмитаж

 

 «Гран-Жатт» Сёра была выставлена на последней импрессио­нистической выставке 1886 г. В следующем году Сёра и Синьяк устроили самостоятельную выставку в Брюсселе и были жестоко осмеяны. В 1891 г. Сёра организует «Салон независимых» в память о Ван Гоге. В этом же году он умирает, не дожив до 32 лет и не дождавшись признания.

История импрессионизма на этом и кончается, но из Фран­ции импрессионизм распространился в Англию (Джеймс Уистлер, Дж. Сарджент), Германию (Макс Либерман), Швецию (Андерсон Цорн), Бельгию (Тео ван Риссельберг) и т. д.

В пластике второй половины XIX в. не наблюдается такого яркого развития импрессионистического направления, как в живо­писи. Мы не можем назвать ни одного скульптора, который бы без оговорок мог быть причислен к импрессионистам. Наиболее близок к импрессионистам в некоторых работах Опост Роден (1840— 1917)—своим стремлением передать мгновенное в выражении человеческого лица или в позе человека в противовес синтетическому образу, подчеркивающему «извечное» у старых классических мастеров. Именно поиск временного, изменчивого в человеке, стремление воплотить в статическом искусстве всю трепетность жизни, а также новаторский характер моделировки вызвали бурю негодования общественности, когда в 1878 г. Роден впервые экс­понировал сначала в Брюсселе, а затем в Париже свою скульптуру «Бронзовый век». С этого момента все выставляемые на суд публики произведения Родена будут поводом к полемике. Сурово будут встречены и его «Мыслитель», «Ева», «Адам», «Блудный сын», «Мучение» и многие другие работы, рельефы для дверей Музея декоративных искусств, получившие название «Врата ада» —так и не законченное произведение, в котором, по справедливому заме­чанию многих исследователей, как бы смешались грандиозные видения Микеланджело и Синьорелли с острым современным чувством тоски и одиночества, а в эпическое величие Дантовой «Божественной комедии» привнесены муки бодлеровских «Цветов зла». В целом же это произведение перегружено и дробно по композиции и не совсем ясно по назначению, не соотнесено с архитектурой, что позволило критике назвать его «воротами в никуда». Однако в лучших вещах Родена есть чувство цельности, законченности, полноты художественного воплощения идеи. В 1884 г. Роден получил заказ от муниципалитета города Кале на проект памятника в честь героя Столетней войны Эсташа де Сен-Пьера, пожертвовавшего собой во имя спасения осажденного города. Памятник был закончен скульптором в 1886 г., но установ­лен лишь в 1895 г. «Граждане Кале» —это реалистическая мону­ментальная скульптура, в которой Роден сумел отойти от литера­турности и воплотить героические образы людей, абсолютно раз­ных, но объединенных единством судьбы и высокого духовного подъема. Роден, несомненно, был художником-новатором. Так, в «Гражданах Кале» он решил поставить всю скульптурную группу прямо на мостовую без постамента. Но оказалось, что это лишило памятник необходимой для подобного произведения монументаль­ности и героизации. Как большой художник Роден чутко уловил свой просчет и отказался от первоначального замысла.

Роден много и успешно занимался и жанром портрета. Портреты Родена разнообразны по характеристике, в них всегда подчеркнута одна главная черта модели: изящный артистичный Далу (1883), ироничный Рошфор (1897), полный творческого огня, темперамен­тный Гюго (1897).

В течение своей долгой жизни Роден, восхищаясь молодостью и красотой влюбленных, много раз повторял темы вечной весны, ускользающей любви, поцелуя. Движение для Родена было основ­ной формой выражения жизни в скульптуре, он был страстно влюблен в танец, увлекался смелой современной хореографией, и отсюда его этюды, посвященные Айседоре Дункан и Нижинскому, знаменитое бронзовое (любимый материал Родена) «Па-де-де» (1908).

В 1891 г. общество литераторов, президентом которого был Эмиль Золя, заказало Родену статую Бальзака. Скульптор выполнил в процессе работы 22 этюда головы, 7 —фигуры, 16 —одежды и завершил произведение в 1897 г. Оно вызвало бурю негодования своей необычностью трактовки, подчеркнутой физиологичностью. Скульптора обвиняли в патологии, в том, что он обрядил великого писателя «в смирительную рубашку».

Несмотря на справедливость некоторых упреков Родену —то в привкусе натурализма, то в модернистской стилизации,—нельзя не признать его потрясающего умения выразить напряженные внутренние движения, подчинить пластическую форму определен­ному психическому переживанию. Влияние Родена на современни­ков было огромно. В близкой манере работает Франсуа Помон; с ним долго сотрудничает такой большой и совершенно самостоя­тельный мастер, как Эмиль Антуан Бурдель; Шарль Деспио прохо­дит определенный период большого увлечения Роденом. Аристид Майоль, развивающийся как скульптор самостоятельно и идущий своим, отличным путем, неизменно восхищался работами Огюста Родена, равно как и крупнейший представитель реалистического направления в скульптуре второй половины века, певец труда, автор памятника «Антверпенский грузчик» бельгиец Константин Менье.

Постимпрессионисты

Художники, которых в истории искусства именуют постимпрес­сионистами — Сезанн, Ван Гог и Гоген,—не были объединены ни общей программой, ни общим методом. Они начали работать параллельно с импрессионистами и испытали их влияние. В дейст­вительности же каждый из них представляет собой яркую творче­скую индивидуальность, каждый оставил свой собственный след в искусстве.

Поль Сезанн (1839—1906) начал творческий путь вместе с импрессионистами, участвовал в их первой выставке 1874 г., затем уехал в родной Прованс (г. Экс), где жил замкнутой, но напряжен­нейшей творческой жизнью. К концу 80-х годов имя Сезанна стало чем-то вроде легенды, мифа, чему немало способствовали рассказы единственного покупателя его картин коллекционера Ива Танги. В 1894 г. Танги умер, и картины Сезанна пошли с молотка. В следующем, 1895 году торговец картинами Воллар предложил Сезанну прислать свои произведения на выставку, и художник, не выставлявшийся до этого 20 лет, отправил в Париж 150 картин. Прогрессивная парижская художественная интеллигенция привет­ствовала Сезанна как великого художника. Молодое поколение видело в Сезанне единственного импрессиониста, который отка­зался от импрессионизма, сохранив его технику, чтобы исследовать пространство и восстановить формы в картине, т. е. пластическую материальность живописи и устойчивую композицию. С XX столе­тия Сезанн становится вождем нового поколения.

До конца жизни Сезанн подписывал свои произведения, добав­ляя к своему имени «ученик Писсарро», отдавая этим дань уважения знаменитому импрессионисту (о чем Писсарро так никогда и не узнал) и подчеркивая свои связи с художниками этого направления. С ними он начал свою жизнь в искусстве, с ними он делил трудные годы непризнания и нищеты. Но Сезанн не был импрессионистом, он являлся скорее реакцией на импрессионизм, на импрессиони­стический метод видеть и писать. Прежде всего Сезанн не демате­риализует форму. Мир, природа, человек утверждаются им во всей цельности и крепости (по терминологии самого художника это «реализация натуры»). У Сезанна нет картин сложного содержания: портреты близких людей, друзей и множество автопортретов, пей­зажи («Берега Марны», 1888), натюрморты («Натюрморт с корзиной фруктов», 1888—1890), портреты-типы («Курильщик», 1895—1900), редко сюжетные изображения («Игроки в карты», 1890—1892) — мир, полный созерцательности, задумчивости и сосредоточенности. Но во всех случаях это не этюд, а законченное произведение, картина.

Наиболее сильная сторона таланта Сезанна — колорит. Он все видит как проявление живописной стихии. Сущность сезанновских исканий — в передаче цветом неизменной вечной реальности, вы­явлении геометрической структуры природных форм. Питая всю жизнь отвращение ко всяким теориям, он тем не менее сформули­ровал свои поиски: «Все в природе лепится в форме шара, конуса, цилиндра; надо учиться писать на этих простых фигурах, и, если вы научитесь владеть этими формами, вы сделаете все, что захотите. Нельзя отделять рисунок от красок, нужно рисовать по мере того, как пишете, и чем гармоничнее становятся краски, тем точнее делается рисунок. При наибольшем богатстве красок форма неиз­менно достигает своей полноты». Взамен кажущейся случайности импрессионистов Сезанн принес материальную крепость, чувство массы, пластическую ясность форм, устойчивость, чеканную выра­зительность своих простых и суровых образов (портрет жены ху­дожника, 1872—1877). Но отвоевав у импрессионистов объемность и материальность предметов, Сезанн утратил некоторую конкрет­ность формы, чувство ее факту­ры. На натюрмортах Сезанна трудно определить, какие фрукты изображены, на портретах—в какие ткани облачены фигуры. В портретах, в изображениях лю­дей, кроме того, есть некоторая бездушность, ибо художника не столько занимают духовный мир и характеры моделей, сколько основные формы предметного мира, переданные цветовыми со­отношениями. Эти элементы аб­страгирования, несомненно за­ложенные в искусстве Сезанна, привели его многочисленных по­следователей —«сезаннистов», существующих и поныне,—к живописной отвлеченности, ибо они сумели усвоить только его формальные достижения.

Ван Гог. Автопортрет (Посвящается П. Гогену). Массачусетский музей искусств

 

Постимпрессионистом назы­вают и «великого голландца» Винсента Ван Гога (1853—1890), художника, воплотившего душевную смятенность современного человека. Он начал заниматься живописью еще в Бельгии, когда был миссионером в «черной стране» бельгийских шахтеров — Боринаже («Едоки картофеля», 1885). Ранние его работы имеют определенные черты старой голландской традиции. В 1880—1881 гг. он посещает Брюссельскую Академию художеств. Только после 30 лет Ван Гог целиком посвящает себя живописи. В 1886 г. он приезжает в Париж и через брата Тео, служившего в одной частной картинной галерее, сближается с импрессионистами. Под влиянием импрессионистов техника Ван Гога становится более свободной, смелой, палитра высветляется («Пейзаж в Овере после дождя», 1890). Вскоре он переезжает в Прованс, в город Арль, где вместе с Гогеном мечтает организовать нечто вроде братства художников. Здесь, на юге Франции, он находит, как пишет своему брату Тео, цветовую гамму Делакруа, линии японской гравюры (увлечение которой было тогда повсеместньм) и пейзажи, «как у Сезанна». В невиданном творческом подъеме Ван Гог начинает лихорадочно работать, как будто чувствуя, как мало времени ему отпущено («Красные виноградники в Арле», 1888). Но будучи человеком душевнобольным, он обостренно воспринимает все жизненные конфликты и кончает жизнь самоубийством.

Творчество Ван Гога охватывает около десятилетия, причем наиболее важны последние пять лет. Это были годы напряженней­шего, почти нечеловеческого творческого труда, в результате кото­рого Ван Гог создал произведения, оставившие неизгладимый след в мировой культуре. Жизнь, полная противоречий и несправедли­вости, вызывала у Ван Гога обостренное чувство, почти физически ранящее художника, отсюда пессимистический и тревожный, бо­лезненно-нервозный, экспрессивный характер его творчества. Так тревожно, повышенно-эмоционально Ван Гог воспринимает не только людей, но и пейзаж, и мертвую природу. Свойственная лишь ему особая острота в восприятии действительности сообщает его произведениям сложное переплетение как будто взаимоисключаю­щих настроений: восторг перед миром и пронзительное чувство одиночества в этом мире, щемящей тоски, постоянного беспокой­ства. Под его кистью изображение простых домов или комнат («Хижины», 1888; «Спальня», 1888) полно подлинного драматизма. Он очеловечивает мир вещей, наделяя его собственной горькой безнадежностью. Ван Гог достигает внутренней экспрессии при помощи особых приемов наложения краски резкими, иногда зиг­загообразными, а чаще параллельными мазками, как в упоминае­мых уже «Хижинах», где земля и хижины написаны мазками, идущими в одном направлении, а небо — в противоположном. Это усиливает общее впечатление напряженности. Тому же служит пронзительно звонкий цвет: зелень травы на склоне, где лепятся хижины, и яркая синева неба. Динамизм мазков, предельная насы­щенность красочных тонов помогают художнику передать всю сложность его мировосприятия. Ван Гог в большинстве случаев писал с натуры, но даже его этюды имеют характер законченной картины, ибо он не отдается всецело непосредственному впечатле­нию от натуры, а привносит в образ свой сложнейший комплекс идей и чувств, обостренную чувствительность к уродствам и дис­гармонии жизни, многообразные ассоциации и прежде всего глу­бочайшее сострадание к человеку, соединенное с безысходным трагизмом. Именно эти качества лежали в основе мировоззрения Ван Гога («Прогулка заключенных», 1890; «Автопортрет с перевя­занным ухом», 1889).

Последний год жизни Ван Гог проводит в больницах для душевнобольных сначала на юге Франции в Сен-Реми, затем в Овере под Парижем. Его творческая активность в этот год порази­тельна. С какой-то истовостью, необычайной обостренностью вос­приятия он пишет природу (цветы, деревья, траву), архитектуру, людей («Овер после дождя«, «Церковь в Овере», «Портрет доктора Гаше» и пр.). Ван Гог оставил после себя большое эпистолярное наследие, наибольшую ценность имеют его письма к брату Тео, в которых он предстает во всей своей душевной смятенности, болез­ненности, но и в величии духовного богатства и огромности худо­жественного таланта.

При жизни Ван Гог не пользовался никакой известностью. Его огромное влияние на искусство сказалось много позднее. Экспрес­сионисты стали называть его своим предтечей. Однако у Ван Гога не было такого количества подражателей, как у Сезанна, так как его искусство значительно более субъективно. Тем не менее нет почти ни одного большого художника современности, который так или иначе не испытал бы влияния напряженно-эмоционального и глубоко искреннего искусства великого голландца.

Не менее своеобразным, самостоятельным путем шел и еще один художник, которого также называют постимпрессионистом,— Поль Гоген (1848—1903). Как и Ван Гог, он довольно поздно стал заниматься живописью систематически. Ему было более 30 лет, когда, оставив службу в банке, он целиком посвятил себя искусству (1883). Первые его произведения несут на себе определенную печать импрессионизма. Но вскоре Гоген вырабатывает свою манеру. В 1886 г. вместе с учениками и последователями (Э. Бернар, Л. Анкетен, П. Серюзье, Я. Веркаде и др.) он поселяется на некоторое время в Бретани, деревушке Понт-Авен, поэтому за ними закрепляется название «Понт-Авенская школа». Но Гоген не удовлетворен ни темами, которые предоставляет ему европейский цивилизованный мир, ни самой буржуазной цивилизацией, сковывающей творчество. Он бежит от нее в экзотические страны, пленяясь примитивной жизнью полинезийских племен, сохранивших, по его мнению, безмятежный покой, первозданную чистоту и цельность, присущие детству человечества. В 1887 г. он ненадолго возвращается в Париж и в Понт-Авен, в конце 1888 г. появляется в Арле, где происходит его трагический разрыв с Ван Гогом, и после устройства в Париже «Выставки импрессионистов и синтетистов», которая не имела успеха, Гоген в 1891 г. уезжает на Таити. С его отъездом перестает существовать и Понт-Авенская школа.

На «Выставке импрессионистов и синтетистов» в кафе Вольпини в 1889 г. Гоген и художники его круга продемонстрировали, что их главная задача — передавать не видимость предметов, максимально приближенно к оптическому восприятию человеческого глаза, а их сущность, идею, используя образ как знак, символ. В этом уже было принципиальное отличие постимпрессионистов от их предшествен­ников импрессионистов. В 1893 г. Гоген еще раз появляется в Париже для устройства выставки, привлекшей к нему внимание поэтов-символистов. В 1895 г. он снова на Таити. Последние годы жизни Гоген живет на острове Доминика (Маркизские острова).

Первые впечатления (несомненно, идеализированные) от ост­ровов Полинезии Гоген передал в талантливо и поэтично написан­ном дневнике «Ноа-ноа» («Благоуханная земля»). В действительно­сти жизнь художника в этом краю не была столь безмятежной. Он жил там в непрерывной нужде, часто болел, тратил силы в столк­новении с колониальными властями, как-то по-своему пытаясь защитить интересы туземцев. Туземцы же его не понимали, считали чудаком и чужаком.

Гогена в истории искусства обычно связывают с направлением символизма и того распространившегося в конце XIX — начале XX в. течения, которое получило название примитивизма. Стремясь приблизиться к художественным традициям туземного искусства, Гоген намеренно пришел к примитивизации формы. Он пользуется предельно упрощенным рисунком, формы изображаемых им пред­метов нарочито плоскостны, краски чистые и яркие, композиции носят орнаментальный характер. Так, в одной из первых таитянских вещей «Женщина, держащая плод» (1893) смуглое тело таитянки передано намеренно плоскостно, силуэт очерчен простым и цель­ным контуром, поза неподвижна, черты лица застыли. Желтый орнамент на красной юбке вторит узору, образуемому листьями деревьев над ее головой, и сама она —лишь неотъемлемая часть этой вечной природы. Гоген преднамеренно нарушает перспективу, он пишет не так, как видит человеческий глаз, сообразуясь с воздействием световоздушной среды, что так важно было для импрессионистов, а как он хочет это увидеть в природе. Реальную природу он преображает в декоративный красочный узор. Его язык гиперболичен. Он усиливает интенсивность тонов, ибо его интере­сует не цвет определенной травы в определенном освещении вре­мени суток, как Клода Моне, а цвет травы вообще: трава — зеленая, земля — черная (или коричневая), песок — желтый, небо — синее. Цвет —как символ, знак: земли, или неба, или травы и пр. Он не пользуется светотеневой моделировкой, а накладывает цвет ровны­ми плоскостями, в контрастном сопоставлении. Он понимает цвет символически. Гоген стилизует форму предметов, подчеркивает нужный ему линейный ритм совсем не в соответствии с тем, как они выглядят в натуре. Плоскостность, орнаментальность, яркость красочных пятен — декоративность искусства Гогена позволили назвать его стиль ковровым. Многие полотна его действительно напоминают восточные декоративные ткани («А, ты ревнуешь?», 1892).

В общении с первобытной природой, с людьми, стоящими на низших ступенях цивилизации, Гоген хотел обрести иллюзорный покой. Он вносит в свои экзотические, овеянные романтикой и легендой произведения элементы символики («Таитянская пасто­раль», «Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идем?», 1987). В картине «Чудесный источник» (1894) все наполнено чувством бла­гоговения перед священным местом. Покоем и тишиной веет от этой земли, покрытой розовым песком, от причудливых экзотичных белых цветов, от каменных идолов и живых человеческих фигур, похожих на этих идолов. Создав стилизацию таитянского искусства, Гоген вызвал интерес к искусству неевропейских народов.

Сезанн, Ван Гог, Гоген имели огромное влияние на все после­дующее развитие художественной культуры новейшего времени.

Из направлений, «перешагнувших» в новое, XX столетие, сле­дует упомянуть «Наби» (древнееврейское — пророки) — Бернара, Боннара, Вюйара, Дени и др. Выученики Академии Жюльена, они отказались от академических путей под влиянием «символического синтетизма» живописи Гогена, с произведениями которого они познакомились на «Выставке синтетистов и импрессионистов» в кафе Вольпини в 1889 г., позже —живописи Сезанна. «Наби», хотя и стремились к монументальности, как Гоген, оставались скорее в рамках нарядного орнаментального панно, блеклых, как у Пюви де Шаванна, тонов, напоминающих гобелены (Дени. «Священная роща», 1897).

«Наби» работали в разных видах и жанрах искусства: украшении интерьеров, исполнении эскизов для витражей, тканей, ковров, очень интенсивно — в театрально-декорационном искусстве, в гра­фике, особенно афише. Интерес к театру и графике роднит «Наби» с русскими «мирискусниками», которые, кстати, также «перешаг­нули» в новое столетие, как и «Наби».

Несомненно, в группе «Наби» самым талантливым был Боннар, то ироничный и гротескный, то нежный и поэтичный в своих сиренево-синих пейзажах Средиземного моря и бесчисленных «женщинах за туалетом», написанных обычно в изысканной сереб­ристо-серой гамме.

Преобладание построений религиозного мистицизма у некото­рых из членов «Наби» (в основном, под влиянием книги Э. Шюре «Великие Посвященные») было лишь игрой в греческую, арабскую, древнееврейскую символику.

«Наби» приняли участие в формировании «Ар Нуво» — фран­цузского варианта модерна—того последнего художественного стиля рубежа веков, которым завершается длительный период развития европейской культуры. Время его сложения и существования недолго: приблизительно с середины 1880-х годов до начала Первой мировой войны. Но это время усиливающегося кризиса системы всех ценностей: морально-этических, художественно-эстетических, научно-познавательных. Многие ищущие умы осознавали в это время исчерпанность плоских идей позитивизма с его безграничной верой в науку и «триумфальное шествие» прогресса. Отсюда нео­романтизм, ретроспективизм и изящное стилизаторство модерна.

Модерн по-разному назывался в разных странах: флореальное направление —в Бельгии, где он родился в творчестве В. Орта и А. ван дер Велде; Ар Нуво, как уже говорилось,—во Франции (Э. Гимар, Э. Галле и др.), Сецессион —в Австрии (Климт), школа Глазго во главе с Ч. Макинтошем —в Шотландии, Либерти —в Италии, Югендстиль — в Германии и т. д.

В архитектуре модерн породил так называемый «каталонский модернизм» Антонио Гауди, специфический «северный модерн» — в Скандинавии и России (Лйдваль, Лялевич, Перетяткович, фон Гоген и др. О русском модерне см. подробно: «Отечественное искусство». Т. 2).

При существовании в разных странах и соответственно лишь им присущих чертах, художников модерна объединяет общее, хотя это общее и содержит в себе «соединение несоединимого»: утон­ченный эстетизм, изысканность изобразительных средств, высочай­ший профессионализм — в самых разных сферах, где, как правило, все делал один художник, от архитектурного проекта до дверной ручки и костюма для обитателей проектируемого жилища, выдер­живая все в едином ансамбле (уже упоминавшийся А. ван дер Велде) — и неистребимое ощущение духовной и душевной устало­сти, опустошенности, иронии, скепсиса, а иногда и откровенной пошлости. В поисках «большого стиля» подчас утрачивалась та тонкая грань, которая отделяет высокое искусство от салонных эпигонских вариаций, присущих искусству массовому. Но это уже другая проблема, которой предстояло стать одной из главных проблем искусства следующего столетия.